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纪连彬，1960年生于哈尔滨。1978年考入鲁迅好意思术学院中国画系，1982年毕业。曾任黑龙江省画院副院长、黑龙江省好意思术家协会副主席，黑龙江省东谈主大常委。现为中国国度画院副院长、一级好意思术师、中国好意思术家协会理事、中国致公画院院长、世界青联委员，国务院寥落津贴民众，中宣部文假名家暨“四个”一批东谈主才。
精神的高原
——评纪连彬的新水墨艺术
中国画中的东谈主物画向来具有一种叙事和事功的功能，这是与中国传统的儒家念念想善始善终的。因此，在中国传统画论中，早期对于东谈主物画的诠释都与这种功能密切相关。东汉王延寿就明确说，绘图的功能在于“恶以戒世，善以示后”。是以，其后张彦远在《历代名画记》中平直建议：“夫画者，成训诫，助东谈主伦、穷神变、测微弱”。而南王人谢赫则进一步指出：“丹青者，莫不解告诫，著升千里，千载并立，披图可鉴。”这里所说皆指东谈主物画。由此可见，中国传统东谈主物画在强调训诫功能的同期直指东谈主的精神停战德，而并不在于其叙事的一面。但近代以来中国画的东谈主物画受西方艺术影响并在社会程度搅扰下而日益走向叙事，最终丢弃了传统中国画的精神指向——从这种意旨上说，近代中国画的东谈主物画调谢了。而这种调谢还不单是是绘图功能上的，更在于其技术上的，即它透澈废弃或中断了中国传统的造型不雅与技术论，最终废弃或中断的是一种中国传统文化中的世界不雅，而把艺术透澈建设在西方艺术的基础之上。这亦然近三十年来东谈主物画长期纠缠于技法和对象而无法已矣打破的弥留原因。
近二十年来，一经有好多画家启动明确顽强到这么的问题，并自愿地纪念传统，在各自的限度都取得了令东谈主瞩方针确立。中国国度画院画家纪连彬即是其中值得关注的一位。从这些画家的基本取向看，传统的纪念并非其方针，而是借助传统展现其当下念念考。极端是将其来自于传统的文字言语进行了现代振荡，并与现代精神问题相研究，从而进一步鼓舞了水墨画的发展。这即是纪连彬艺术的基本定位。总的来看，纪连彬的艺术不错从以下三个方面来不雅察。
线的神气与色的心绪
纪连彬毕业于鲁迅好意思术学院中国画系，不错想见其学术布景的基本情状。但需要强调的是，这个布景毫不是东谈主们一般所说的“徐蒋体系”的一部分，而是一种“东朔方法”或叫“鲁好意思方法”。它与西方写实素描加中国水墨的“北京方法”（或“央好意思方法”）以及西方进展性素描加中国文东谈主画文字的“杭州方法”（或“浙好意思方法”）都不同，而是一种“造型加生涯”的“延安方法”。从这个布景看，纪连彬不仅炼就了坚实的写实功力，也赢得了不雅察生涯的敏锐性。这在他的毕业创作以及他其后的一系列写生作品中就不错看到。可是，纪连彬并莫得以我方的作品去诠释这个布景，而是依托这个布景走出了我方的艺术特质，这个特质我把它称之为以线的神气和色的心绪为基础的唐突主义进展性艺术。
纪连彬今天的艺术似乎一经隔离了他率先的学术布景——看不到一般的生涯场景，也缓缓淡化了写实性造型，更莫得了叙事性的情节，但从另一方面看，他的“鲁好意思方法”或“延安方法”却少量也莫得弱化，只是被转机为了另一种方法，一种以线的神气和色的心绪为基础的唐突主义进展性艺术的方法。这种方法是以其原有的“延安方法”为依托，进而将西方现代艺术与中国传统写意绘图研究起来，生成了他的新的详尽性的艺术言语，一方面凸起了中国画中线的作用，另一方面又强调了颜色的进展性功能，从而构建起我方确现代艺术言语体系。
中国画中的写意本人即是一种进展性的艺术，它借助以书道为基础的线条组成白衣苍狗的形态、事态和情境，藉此传达心绪和神气。因此，组成各式传统书体的线本人就具有特别丰富的自我神气。这在传统书道中进展得极为凸起。对于中国画而言，线条既是塑造形象的造型妙技，亦然传递信息的言语方法。看成“延安方法”的承继者，纪连彬缓缓从生涯和写实转入了中国画的传统——启动了对线的关注与计划。纪连彬的作品中尽管也有巨额渲染，但都是与线的律动研究在全部的。大概说，他的作品本人即是线的律动。但与书道入线的传统不同，他的线更多地倾向于一种绘图性线条。这种线常伴有渲染而显得清翠朴厚，它们以一种内敛的包孕力而呈现出不同的“神气”。巧合它们是温情而祥和的（如《祥云》，2007），巧合则是徜徉而升腾的（如《差别了刀兵》，2005）；巧合是蠕动而连绵的（如《龙腾寰宇间》，2000、《金山碧玉》，2011），巧合又是飘渺而生涩的（如《落云》，2006）。纪连彬以如斯的线条化为“祥云”，以线条不同的神气去传达神气，去阐释主题，使其作品不仅具有了明确的个东谈主特征，也因而被赋予了不雅念性。
但这种个东谈主艺术特征和不雅念性还与其对颜色的期骗有着特别密切的关系。与二十世纪以来冀望期骗颜色增强中国画的现实性的理念不同，纪连彬作品中的颜色是与其不雅念性和精神性密切相关的。这种不雅念性和精神性即对现实的卓越和对鲜明无染的灵魂的呼叫与追寻。因此，其颜色看成加强其不雅念性和精神性抒发的妙技，凸起了其与形骸和情境抒发无关的鲜明性和地谈性，并在与不同主题的聚会中赋予其心绪的抒发。《春之幻象》（2001）以蓝色为基调进展了一位黑甜乡的藏族花季青娥游动的身影。远方的雪山在为她祝颂，缭绕的云朵和天上的彩虹在为她传颂，她细小风景地行走在雪域高原之上，内心充满了对远方世界的想象。而在《草原春曲》（2004）中，颜色风景而升迁，互助着升腾的线条将“草原春曲”传向远方。不错看出，纪连彬作品中的颜色都具有某种象征性，黑丝高跟进而与某种“主题”和心绪相研究，它与阔气神气的线条蚁蚁集，使他的作品产生了唐突主义的情调。而这些是与他对水墨艺术的念念考偏激艺术品精神性的抒发互为依托的。
新水墨的张力
中国画发展到上世纪九十年代之后，在85好意思术样貌探索的积淀下启动了一个溶化、拓展的新的程度。极端是在东谈主物画方面，一个新的不成侧宗旨问题是，怎么已矣中国画文字的转机以打破写实文字而使中国画的东谈主物画在文字言语和语义抒发方面具有新的意旨和可能。经由多半艺术家（极端是后生艺术家）的探索和开导，一种新的水墨方法启动出现：它进一步绽放了传统中国画的文字空间，使之在与书道的对应上更为解放和天真；它强调不雅念的弥留性，并将这种不雅念与社会和文化建设起平凡的研究；它打破了以往的时空不雅，而留意画面的多维性；它走出了传统的“题材”见识，致使“题材”在这里已不具挑升旨；它由描摹和叙事转入艺术家个东谈主精神和视觉的呈现；它摈斥了材料的截至，而赋予材料以新的意旨。总之，新水墨具有诸多旯旮交叉、“跨界”和详尽的性质。但这里咱们也要贯注的是，新水墨掀开了传统中国画的进展空间而呈现出两面性：一方面传统中国画对它只具有材料的意旨，而另一方面传统中国画的文字在这里得到了新的施展。这两个方面使新水墨在彭胀中纪念，在纪念中彭胀，从而展示出新的魔力。
从纪连彬的艺术历程看，他从写实的西席起步最终走向了新水墨，时期资格了八十年代的样貌主义探索期，由此决定了其新水墨的基本取向，即融汇了写实性与样貌主义的唐突主义进展性艺术。他凸起了线的神气和色的心绪，并以此去构建我方的言语体系，最终酿成一种详尽性的艺术抒发方法。
纪连彬艺术的详尽性中枢体当今其唐突主义心扉上，他依此去窜改各式妙技以达成其精神叙事。在他的诸如《云山》（2000）、《黑地盘之春》（2002）、《梦》（2002）、《千里睡的朔方》（2003）、《珠穆朗玛》（2003）等一系列作品中，东谈主物被植入一个预想性的空间之中——其实，东谈主物本人也成为一种预想性形象了，尽管巧合如故采取了“写实”的方法。这种解放的空间不仅为他带来了最大的解放进展的可能，也带来了更大的阐释空间。空间的伸开也使画家得以将画面更多地围聚到言语、样貌、视觉和妙技等方面，以其泛书道文字和象征性颜色与其特定记号的聚会，最终将诸样貌因素与不雅念、文化和精神的进展研究起来。这尤其体当今他将东谈主物与山水的有机聚会上。在他的作品中，东谈主物被惩处成山水的一部分，行进或飘飖在山水之间。这不仅是对传统“天东谈主合一”理念的全新诠释，更是对东谈主的华贵性的热爱和对东谈主的精神卓越的详情。新水墨的这种生成性在纪连彬的作品中充分进展出来，它既标明纪连彬在艺术言语和艺术进展上的缓缓熟谙，也展现出新水墨在今天的魔力和将来可能性。
构筑精神的高原
新水墨的可能性之一，即是与艺术家的个情面感和心绪抒发密切相关。在今天，咱们一经从头水墨的各式进展中看到了诸多小情小调的自我劝慰，这亦然为什么新水墨一直无法建设起一种利己的艺术场域，进而引颈水墨画程度的弥留原因。履行上，绘图离开了对精神的关注和念念考就只好两个长进：诉诸视觉本人和拷贝当然。从好意思术史的角度说，后两者的任务在二十世纪都一经完成。不错说，中国画在今天的弥留任务之一，即是怎么进行精神的抒发，进而构筑现代东谈主精神的高原。
对于精神重建的话题一直伴跟着更正绽放的历史而继续重提，这一方面标明了艺术家对现实的关注与念念考，另一方面也意味着怎么进行精神性抒发是好意思术作品，极端是新水墨无法侧宗旨问题。在资格了巨额“物资主义”的写实之后，东谈主们渴慕参预更为解放的神气和精神抒发，这亦然为什么连年来写意艺术受到遍及爱好的原因。写意本人所承载的精神性抒发与好意思术界所呼叫的好意思术作品的精神性抒发是一致的，但需要通过特定的样貌言语的转机，即“样貌”与“内容”的长入。
纪连彬的艺术是一种精神性的艺术，但他所关注的精神性不是那种文东谈主式的自我呻吟，而长期是以“大我”的六合原谅为旨归的。他作品中所呈现出的不仅是以西藏题材为特征的外乡现象，而是借助这种外乡现象探讨、念念考和呈现了东谈主类的精神性和华贵性问题。纪连彬在此所呈现出的“大我”的六合原谅正来自于西藏所给以他的灵感启示。他曾说过，他对西藏题材的关注不在那时势，而是“西藏民族对宗教那种割舍不了的虔敬。因为有宗教的神圣和民族精神的鲜明性，才使西藏成为当然纯净的灵光之地和隐秘的圣土，这种创作的冲动变成了我的原始神气”。他由这个“当然纯净的灵光之地”登程，进而创造并掀开了一个灵魂的世界，一个鲜明无染的灵魂归宿之地。赫然，这是一个“期许国”，一个精神的高原。在这里，纪连彬将宗教的神气和体验与东谈主类灵魂的包摄感研究在全部，它所指向的是一个民族和一个时间的精神卓越，因为只好具有这么的精神卓越的民族才调以超然的心态濒临将来。
咱们贯注到，在纪连彬的作品中一再出现“祥云”这个主题。“祥云”本在宗教题材中巨额使用，但在这里被纪连彬振荡为一种个性化的意会性言语记号，它们无处不在，四处漂浮，似乎宣示着对世间的包容和超度，又意味着餍足、祥和与和平。因此其本人即是“主题”。另一方面，“祥云”通过其意会性而强化了主题。咱们在其《祥云腾飞的所在》（1998）、《雪域祥云》（2001）、《高原夜空》（2003）等弥留作品中不错看到，祥云缭绕、雪山飘舞，东谈主们好似生涯在瑶池中一般。画家通过其特定的“主题”构建起一方净土，一个山外有山的精神家园。这个鲜明的宗教般的圣地和净土也恰是画家但愿为这个时间所呼叫和构筑的精神的高原
毫无疑问，纪连彬的艺术创造了一种“幻象”（这是他极端喜爱的一个词汇），但这是一种精神“幻象”，它肇始于他对养育了他的朔方现象的举座感悟。白雪遮蔽下的凉爽的朔方本人就给东谈主一种鲜明、华贵的敬畏感。而纪连彬则将这种体验与西藏题材相研究，并振荡为一种宗教般纯洁的神气和心绪，因为在他的心目中，只好阿谁鲜明无染的纯洁之地，才得以安顿现代东谈主虚夸的灵魂——这是纪连彬创造的一个艺术世界，亦然他借以安顿东谈主类灵魂的精神的高原。
高天民
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